Hasan Bülent Kahraman' dan Bedri Baykam' ın çerçeveleri hakkında katalog yazısı‏

Boş Çerçeve:
Varlık’ın evinde fırtına ya da
Bitmeyen
Görsel Tarih Sorgulaması

Prof. Hasan Bülent KAHRAMAN

‘O halde saf varlık ve saf hiçlik özdeştirler’
HEGEL



Bedri Baykam’ın bu sergide sunduğu eserler, sanatçının çok uzun bir süredir peşini bırakmadığı görsel ideoloji sorgulamasında sadece yeni ve çarpıcı bir evreyi oluşturmakla kalmıyor. Baykam'ın çalışmalarında görmeye alışık olduğumuz gibi sanat tarihinin bu alandaki geniş çaplı stoğunu tekrar ziyaret ediyor ve yeniden biçimlendiriyor ve aynı şekilde görsel alandaki muazzam birikimi yeniliyor.
Tıpkı “Paintings in the 4th Dimension” (4. Boyuttaki Resimler) olduğu gibi Rönesans'tan bu yana devam etmekte olan perspektif ile tuval arasındaki ilişkiyi daha önceden bozmuştu. Ve yine kendisinden önce Batı sanatının temel görsel arka planını yeni baştan inşaa ettiğinde durum aynıdır: Bu sefer modern sanatın, hatta postmodern çağın en önemli eşiklerinden biri olan tuval, çerçeve ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi, aynı şekilde tamamen yepyeni bir düzeye iteler. Karşı karşıya olduğumuz bir dönüm noktası, bu güne kadar devam etmiş olan tarihin ihlali. Duchamp’ın gelişmesine neden olduğu büyük hamle ile karşılaştırılabilinir olan bu eşsiz bir sıçramanın şaşırtıcı kuvvetine kayıtsız kalmak mümkün değildir. Doğrusu, Batı sanat tarihinin gerçeklik ile ilişkisinin tamamen yeni, bileşik ve çok karmaşık olduğu bir aşamayla yüzyüze gelmediğmizi söyleyebiliriz. Karşımızda duran, aynı karşı koyan bu yeni, özgürleştirici yorumlamayı, bu tarihi araştırmadan kavramak mümkün değildir.

'Modern' kavramı sadece geçen yüzyılı kapsayan harekete indirgemek etmek haksızlık olur. 'Modern', Roma döneminden bu yana süre gelen bir devinimdir. 'Modern'nin anlamı sonra gelen, yeni ortaya çıkan demektir. Meseleye böyle bakınca, kendi ikonografik yaklaşımı çerçevesinde Bizans geleneğinin görselliğe katkıları, kuşkusuz Antik Yunan sanatına dayalı ve bunun yeniden yorumlanmasından ibaret Roma sanatından daha ileri düzeydeydi. Erken Rönesans ressamlarının, ön plandaki figürün arkasına yerleştirdikleri imgeleri ve ardında vurgulanan temel ideolojik yaklaşımı daha ayrıntılı olarak düşünürsek, bunların gerçekten ne denli benzersiz ve büyüleyici olduğunu görebiliriz. Rönesans döneminde ise bu imgelerin yerini farklı bir yaklaşım alacaktı.

Rönesans, görsel ideolojinin dönüşümüdür. Merkezine insanın yerleştirildiği bir yaklaşımdır. Shakespeare'in Globe tiyatrosu ile Rönesans ressamının tuval üzerine merkezcil bir yaklaşımla perspektif yerleştirmesi aynı şeydir. Böylelikle, sanatçının gözü izleyicinin gözü olur. Sanatçı, izleyicinin kendisiyle aynı bakış açısından ve sabit, statik ve ideolojik düzlemde insanın merkezde yer aldığı bir dünyayı, kendi bulunduğu aynı statükodan gördüğü gibi görmesini istiyordu. Bu, tartışmasız, baskın bir yaklaşıma işaret ediyor. Söz konusu hakimiyet o kadar güçlüydü ki, Erken Rönesans döneminin görsel yaklaşımında çok önem verilen arka plan ayrıntılarına artık gerek yoktu. Yaşamı ve nesneleri kavramak için ressamın tabloya yerleştirdiği imgelerin artık ne Giotto, Daddi ya da Bondoni’nin yaklaşımıyla bir ilgisi vardı. Resim, ön planda görünen şey ve ressamın ön planda görülmesini istediği şeydi.

Perspektif görsel yanılsamadır. Üçüncü boyutun gelişiyle, iki-boyutlu tuval şimdi doğanın 'gerçeklik'liğini taklit edecekti. Perugino ile başlayıp Piero della Francesca ile devam eden anlayışa göre merkezcil imge, derinlik konusunda belirli bir yaklaşıma dayalıydı ve o andan itibaren önemli olan
merkezdi. Resmin ana ekseni, merkezinden geçen eksendi. Arka planda yer alanlar artık önceki dönemde olduğu kadar güçlü değildi. Bu garip bir çelişkidir. Perspektif resime üçüncü boyutu eklemişti ancak elde edilen derinlik sadece ön plandaki şekil ya da nesnenin önemini vurgulamaya yarıyordu.

"4. boyut" resimleriyle, Bedri Baykam sanat tarihindeki bu yaklaşıma en ağır darbelerden birini indirdi. Picasso’nun, ihtiyaç duyduğunda El Greco bile ödünç alarak geliştirdiği büyük Kübist hareket tuval üzerine gerçekçiliğe indirilen ilk darbeler sayılabilir. 1907 yılında Les Demoiselles d’Avignon (Avignonlu Kızlar) ile başlayan ve Braque’un katkısıyla hızla gelişen yaklaşım doğrultusunda Picasso Rönesans resiminin üstünlüğünü alaşağı etmek için uğraş veriyordu. Bilinen perspektif gerçekçiliğini ters yüz ederken, aslında yaptığı tuvalin üzerinden üçüncü boyutu kaldırmaktı. Kübizm anlatmak için
yeltelinen yorumlar ve ‘okumalar’dan bir tanesi bu oldu.

Ve gerçekten de, bu doğru bir yorumudur. Picasso, baskın, merkezcil perspektifin işlevselliğine son verdi. Bu açıktır. Ancak yine de tuval üzerine imgeyi oluşturan pek çok farklı nesne yüzeyleri üzerinde perspektifi hayatta tuttu. Her 'kübik' parçanın bir perspektife sahip olduğu söylenebilir. Ama bir bütün olarak bakıldığında, tuvalin yüzeyi perspektiften yoksundur.

Diğer taraftan, çoklu perspektifli yüzey vasıtasıyla yeni bir boyut sahneye çıktı: zaman boyutu. 'Zaman', nesnenin çeşitli yüzeylerinden yansıyan görüntülerin aktarılmasıyla meydana çıkan yeni yüzey üzerinde bir yer edindi. Bunu anlamak zor değildi. Farklı yüzeyler ve farklı imgeler yalnızca farklı zamanlarda elde edilebilir. Picasso bu gerçeği tuval üzerine taşıdı ve bu yaklaşımın altında yatanın felsefenin rölativist düşünce olduğunu kavramamak mümkün değil.

Bu olgu, birkaç yıl önce, 2007’de Baykam tarafından başlatılan büyük hamleyle alt edildi. Baykam radikal bir atılımla, özel bir teknik kullanarak tuvali dördüncü boyuta açtı. “Merceksel” yüzey uzun süreden beri var olagelmişti. Ama Baykam, resim, dijital fotoğraf ve malzemelerde saydam katmanları işlemden geçirme konusunda ağır deneyimler yoluyla elde ettiği birikim sayesinde bunu geliştirdi. Eklenmiş optik yanılsamaların çarpıcı biçimde artırdığı bazı inanılmaz, “daha önce hiç görülmemiş” derinlikler elde etmeyi başardı. Bizim karşılaşmaya alışık olduğumuz perspektife ise hiç dokunulmamıştı. Ancak tuvale eklenen yeni bir optik yanılsama suretiyle resmin yüzeyinde bu sefer neredeyse bir "dördüncü boyut" ortaya çıktı. (Ayrıca Baykam, bu çalışmalarını “4-Ds” olarak nitelemeyi tercih etti. Çünkü aynı zamanda, farklı dönemlere ait imgeleri, ikonografi ve kavramları bir araya getirerek zaman faktörünü dördüncü vektör olarak kullanıyordu.) Kimsenin bu konuda söyleyebileceği bir şey kalmamıştı. Zira Baykam, yeni tekniğiyle post-modern çağın sunduğu olanakları tuval üzerine yerleştiriyordu. Post-modern zamanlar, sanallık olgusuyla dokunmuştu.
 II.

Açıkçası, tek başına sanallık Rönesans yaklaşımına indirilen ağır bir darbedir. Rönesans, tüm dinamiklerini doğa ve taklitle (mimesis) bağlantılı olarak hazırlamıştı. Rönesans resminde dikkat çekici ilk yaklaşım İncil’i betimleme girişimdir. Bununla birlikte, bu çaba içinde bile Rönesans gerçekçilikten sapmaya teşebbüs etmedi. Gerçekçilik kaynağı doğadır. Ressam doğaya bakar. O dönemin herhangi bir ressamının bir yaprağı, 'bir yaprak gibi' çizmesi yüzlerce yıl almıştı. Aynı zamanda; Rönesansı kısıtlayan, Platonik bir dünyanın içinde kalmış olmasıydı. Gerçi, doğaya bakarken doğayla belirli ve somut bir ilişki kurmasına karşın Rönesans ressamının henüz düşünceler dünyasının dışına çıkmaya cesareti yoktu. Hatta trajik ile ideali birleştirmenin sancılarını çekiyordu. Ressam, 'birlik' arayışı içindeydi: İdeal lehine, ideal ile gerçeğin birleşmesi. Bu, doğanın ahlaki değerler temelinde dönüştürme doğrultusunda bir girişimdi. Öte yandan, mükemmeliyet, resmi son nokta olarak görüyordu. Bu, yine; fikirler dünyasının bir hamlesi olarak görülen bir mükemmellik! Mükemmellik, gerçekliğin ulaşabileceği son kare.

Aradan geçen yüzlerce yıla rağmen, sanallık bu süreci sekteye uğratıyor. Gerçekten de, yüzlerce yıl geçti ve bizden 400 yıl boyunca öğrendiklerimizi unutmamazı ilk kez isteyen Picasso oldu. Hem Lascaux Mağarası duvarları baktığıda İber ve Afrika maskelerinden etkilendiği zaman söyledikleri (‘vasat sanatçı’ bunları sadece kopyalacakken, kendisinin bunları ‘çalacağını’ ve bunun, onu ‘büyük sanatçı’ yapacağını açıkça belirtti) Rönesans’ın egemenlik alanını aşıyordu. Bu ana çizgi, diğer bir takım noktalarda koptu. Daha sonra değineceğimiz gibi, bu hattın en önemli kırılma noktalarından biri Duchamp'ın nesneyi gerçekliğin kendisiyle yer değiştirmek doğrultusundaki çabaları ile sanatçının eliyle ortaya konulan nesnenin, bu nesnenin bilinen gerçeğinin yerini almasını istemesi oldu. Fakat bundan önce, tuval üzerindeki happenings geliyordu.
Malevich’in büyük çerçeveleri ve onu izleyen Amerikan resmi, bize şu öyküyü iletiyor. Malevich, üzerinde hiçbir şey olmadığı zaman tuvalin ne anlatacağını sorguluyordu. Tamamen boş resimsel yüzeyin (uzam) gerçekliği, daha sonra anlaşılacağı gibi, yalnızca Kant tarafından getirilen yorum üzerinden sorgulanabilirdi. Benzeşme çerçevesinde faaliyet gösteren Rönesans resmindeki ‘doğayla ilintililik’e yaklaşımda derin bir bölünme yaratarak üstesinden gelme çabasıydı bu. Malevich sonra resim, “resim olmasa” da, bir şey olması gerekiyordu. İnsanoğlunun derin algısı; hem yakın hem de uzak, hem açılıp hem kapanan öznellik dili, bu yeni anlayışın bel kemiğini oluşturuyordu.

Kuşkusuz Amerikan resminin yorumları; savaş sonrası döneminde özellikle de Joseph Albers esas alınırsa,
tüm farklı yönlerini rağmen, sonuçta bu noktaya dayandırılmaktadır. Kareleri yerleştirirken ya da üst üste koyarken Albers, resimin ontolojisinde en önemli virajı alıyordu. Elbette Rothko, Newman ve Reinhardt onu takip edeceklerdi. Üç ressam da, sınırsız bir şekilde daraltılmış resimsel bir yüzeyin sınırlarını ya da sınırsızlığını sorguladı. Nitekim, soru şuydu: Sınır bir sınırsızlık mıdır ya da her ikisi birbirlerini nasıl ifade ederler?

Aslında bu ‘çerçeve’ dediğimiz, varlığın bir dinamiğidir. Resim daha sonra, şu anda Baykam’da olduğu gibi, diğer gelişmeler kanalıyla çerçevenin sınırlarına meydan okur; ancak söz konusu dönemde, çerçeve bir limitler teorisini oluşturuyordu. Dönemin en önemli teorik ve pratik sorusu, ontolojik olarak söylersek bir varoluş içeren çerçevenin, belli bir sınırsızlık taşıyıp taşımadığıydı. Gündemdeki sorun, çerçevenin 'doluluğu'ydu; bu da bir şekilde bir dikdörtgen biçiminde ‘var olma’sıydı. Bir çerçeve varsa, o zaman bir gerçeklik vardır. Zira çerçeve bir nesnedir. Dolayısıyla, resim önce bir nesne üzerinde şekillenir. Ancak çerçeve görsel düzlemde boşaltılırsa, resimsel anlam nereye kaybolur ya da kaybolur mu? Bir resim; üzerinde imge olarak hiçbir şeyin olmadığı bir ‘tablet’ (tabula) haline gelirse, izleyici anlamını nereden sağlayacaktır?

Malevich’ten sonraki resimler, uçsuz bucaksız geniş alanlara dayalı Newman resimleriyle; Rothko'nun    her şeye rağmen renk dinamiklerinden kaynaklanan enerjik resimleriyle ve nihayet Reinhardt tamamen siyah tuvalleri ile bu soruyu yanıtladı. Kuşkusuz, bu yanıtların çoğunluğunda üstü kapalı bir dindarlıktan bahsedebiliriz. Yeni anlamı kapsamında, resim tamamen içsel ve izleyicinin öznelliğinde tamamlanan bir anlam kazandı. Çerçeve artık dışarı ve doğaya değil, içe ve insana açılan bir gerçeklikti. Bu sebepten dolayı çerçevenin ontolojisinden insanın varlığına geçiş yaptık.

 Bu, doğanın belki de tıkandığı ya da belki de insanın aracılığıyla damıtıldığı yeni bir dönemin başlangıcına işaret ediyordu. Fontana’nın daha sonra tuvale uyguladığı kesikler, belki de yüzyıllar boyunca devam eden tuval hegemonyasına karşı alınan intikamın darbeleriydi. Ama bu son derece önemliydi; çünkü ardından Fontana, Tapies ya da Barcelo gibi nesnelerle tuvale yüklenen ama aynı zamanda resimsel yüzeyine boyun eğmeyen vermeyen bir yaklaşımı beraberinde getirdi. Fontana'nın bıçak darbeleriyle sınırsız tuvale bir geçiş olduğu söylenebilir. Bundan böyle, yüzeyinde hiçbir şey olmayan bir tuval gerçeğin ta kendisidir. Kesiklere gelince, tuvalin bir tuval olduğunu kanıtlamak ya da göstermek için varlardır; ontik gerçekliğine bir imlemedir. Bunun ötesinde, Fontana’nın tuvali bıçaklanarak öldürülmüştür.

III.

Bu uzun sapmadan sonra artık sanallığa dönebiliriz. Gerçeklik ve doğa arasındaki ilişki aşındıktan sonra, doğal olarak sanallığın kapılardan içeri girdik. Bununla birlikte; sanallık doğayla sadece bir kopuklukluk yaratmakla kalmaz. Kendi iç yorumlarıyla ele alındığında, sanallık aşırı bir derecede gerçekliğin türevidir. Her şeyden önce, sanallığın hareket noktası - Baudrillard'ın mükemmel deyimiyle - bir andırıştır (simulacrum). Hakikatin kaynağı artık doğal gerçeklik değil, daha önceden imal edilmiş bir gerçekliktir. Bu nedenle, sanallık reprodüksiyonun değil türetimin karşılığıdır. Doğayla her türlü ilişkinin koptuğu bir an ve aşamadır. Yaratılmış gerçeklik, bir sonraki imalatın kaynağı olacaktır. Bu 'durumun' kendisini katışıksız bir yanılsamadır. Nasıl imge gerçeğin kendisi değilse, yeni gerçeklik en iyi ihtimalle yalnızca bir 'yansıması' olabilir. Gerçeğin kendisi olamaz. Böylece; sanallık, doğası ve dokusu gereği görseldir ve belirli bir miktarda yanılsama içerir.

Bu karmaşık düzenek görsellik açısından bir devrimdir. Zira görsellik artık sadece tuvalin mevzusu değildi. Bunun nedeni düşsel bir dünyanın imge yoluyla biçimler alması. Söz konusu durumda, artık sanal ortam içinde görüntünün pasif olarak üretildiği yalnızca bir alan değldir. İmge yani sanallığın ön plana çıktığı alan, aynı zamanda bir etkileşim alanıdır. Yaygın inanışın aksine, sanal dünya etkindir. Kendi dinamikleri içinde kendi gerçekliğini yaratır. Bu anlamda, sanal dünyanın, tuvalde görüntülenen yanılsamadan tamamen farklı bir boyut sunduğu aşikardır. Örneğin, tuvalin tüm soyutlamalarına karşın
uzamı gerçeklik dünyasıdır. Oysa, sanal dünyanın gerçekliği tamamen farklı bir düzlemde çalışır. Sanallık, varolmayan bir dünyanın gerçekliğidir ve iki kavram arasındaki çatışkıdır.

Bu anlamda, sanal dünya Eski Yunan kavramı u-topia’nın hayata geçirilmesidir. U-topia ‘varolmayan yer’ anlamına gelir. Sanallık bunun doğrulanmasıdır. Varolmayan bir topografyada meydana gelen süreçlerin toplamıdır. Bu bağlamda, ütopyanın doğrudan gerçekleştiği ve bir çatışkıyla teyit edildiği bir alandır. Sanal alan, topolojik ile ideolojik’in birbirleriyle yer değiştirmesidir. Sanal ortamda, ideoloji karasala göre daha fazla ağır basmaktadır. Bundan böyle, gerçeklik yalnızca benimsemeyle ilgilidir.

Baykam bu durumu tuval bağlamında sorgulayan ve düşünen nadir kişilerden biridir. Şu anki sergiden önce gelen ve doğal olarak buradaki çalışmaları besleyen “4-D” resimlerini ürettiği zaman, çeşitli düzeylerde gelişen bir çaba ortaya koydu.

Her şeyden önce Baykam, tuvalin gerçekliğini, bir 'nesne' olarak deneyden geçirdi. Bu aynı zamanda görsellik olgusunun da test edilmesiydi. Daha önce, son derece çarpıcı eserler üreterek Baykam sorgulamak amacıyla bu alana karşı çıkmıştı. Dikkat çekici bir şekilde görüntünün hayali boyutunu, bir post-Duchamp estetiği denilebilicek bir yaklaşımla özellikle sergilemişti. Paris'te bir dükkânın vitrininde
yatan son derece güzel bir mankenin vücuduna çeşitli elektrotlar bağlamıştı. Manken uyuyordu. İzleyiciler, bir ekranda bu güzel genç kadının düşlerini seyrettiler. Bu tabii ki kurgulanmış bir sahneydi. Yine de, çok etkili olduğu söylemeye gerek yok. Vitrin önünde kalabalıklar toplandı ve mankenin yarı çıplak yattığını görünce, muhtemelen erotik olacağını düşünerek, düşlerini ‘izlediler’.

Açıktır ki bu görüntüler aracılığıyla Baykam klasik imgenin olgusunu bir ileri seviye taşıdı. Daha önce yalnızca sanatçının zihninde var olduğu varsayılan ya da belki de herkesin zihninde süzülen ancak sadece sanatçılar tarafından böylece somutlaştırılıp görsel hale getirilen imgeyi Baykam şimdi tamamen evirmişti.

Klasik imge sanatçının tuval üzerinde gerçekleştirdiği bir görsellikti. O noktaya gelmeden önce, imge sanatçının zihninde oluşuyordu. Sanatçıyı sanatçı yapan ise zihindeki bu soyut görselliği tuval üzerinde ‘anlaşılır’ kılmaktı. Sanatçı, işlevini göz önünde tutarak imgeyi ortak bir dile çeviriyordu. Şimdi ise Baykam, herkesin zihnini okumanın mümkün olduğunu; akılda hayal edilen ya da tasarlanan her şeyin somutlaştırılabiliceğini ve böylece görünür kılınabileceğini gösteriyordu.

Bu aslında gündelik görsel dilde görselliğin karşılığıydı. Böylece imge sadece bir kişiye ait soğuk, standart bir 'şey' olmaktan çıktı. İmgenin görselliği böylece herkese ait bir duruma getirildi. Buradaki 'herkes' deyimi hem resmin sahibini, hem kaynağındaki kişiyi ve izleyiciyi kapsıyordu. Bu yaklaşımı sayesinde Baykam, sanatın sanatçıya ait olma keyfiyetine bir son verdi. Bununla birlikte, Baykam'ın modelinde önemli bir rol oynamaya devam eden ve özel bir yeri olan birisi, sanatçı hala vardı. Son tahlilde, tüm sürece kafa yoran ve imgeyi kamuoyuna duyuran kimse Baykam’dı. Tüm sürecin tasarımı hala Baykam aittir.
Bu çalışma ve happening birkaç düğüm noktası içeriyordu. Her şeyden önce, kökleri Baykam'ın uzun kariyerindeki her aşamada birbirini izleyen bazı eski çalışmalarına kadar gidiyordu. 1990'lardan başlayarak, Bedri Baykam geleneksel imgenin çeşitli boyutlarını üzerinde düşündü. Ya Duchamp’la başlayan estetik anlayışını aynı doğrultuda genişletti, ya da bir dizi girişimini daha Dadaist bir yaklaşıma dayandırdı.

Postmodern çağın eklektizmi tercih etmesi gerçeği ve yerleşmiş kuralsal değerler sistemini yeniden tanımlaması, Bedri Baykam’ın engin yaratıcı gücünü ortaya koyması bakımından büyük bir fırsattı. Özellikle de Batı sanat tarihine mal olmuş yeniden üretilen çalışmalarında, ikonik bir yaklaşımın ne ölçüde evrilebileceğini sorguladı.

Bu çaba kendiliğinden değildi. Çünkü 1980'li yılların başından itibaren Batı sanat tarihini doğrudan sorguladı. Baykam, ‘maymunların resim yapma hakkı’nı savundu; burada 'maymun'u, Batılı olmayan sanatçıların ve Batılı olmayan modernliğin kendisi için bir metafor olarak kullandı. O dönemde, Amerika’nın Batı Kıyıları’nda yaşıyordu ve Doğu Kıyıları ile Avrupa’da gümbürtü koparan neo-ekspresyonist resimin tüm temel özelliklerini taşıyan görsel bir tarz geliştirmişti. Bununla birlikte, belli bir zeitgeist içinde ürettiği bu tuvaller, New York merkezli sanatçılarınki kadar övgü almadı. Baykam bunu 'Batılı olmayan' kimliğine bağladı ve bu durumu çok güçlü gösterileri ve açıklamalarla eleştirdi.

O dönemde yaptığı resimler aynı zamanda postmodernliğin görsellikle ilişkisi kavradı. Tuvale eklediği
ayna parçalarıyla imgenin tekil hakimiyetini kırdı ve görselliği çoğullaştırdı. Benzer şekilde, tuvalin üzerine eklediği metinler aracılığıyla, görselliğin imbilimini daha ileri bir boyuta taşıdı. Tuvalin üzerinde yer alan metinler bazen temel sorunsala yabancı, bazen de tamamlayan türdendi. Ama her durumda, tuval görselliğini kendi mecrası dışında da biçimlenebilir plastik bir niteliğe dönüştürdü. Böylece tuval, üzeri ‘boyanan’ bir yüzey olmaktan çıktı. Üzerinde vorteksler yaratmış olsa bile, Baykam tuvalin yüzeyini bir iletişim aracına dönüştürmüştü. İşte sosyal eleştirinin yattığı yer burasıydı. Ancak vurgulanan nokta imge ve görselliğin dilinin yeniden inşa edilmesiydi.


Gerçekten de, Baykam’ın ikinci evresi Derridaen yaklaşımıyla tuvale doğrudan kelimeleri yerleştirdiği bir döneme sahit oldu. Dilin esnekliğini görselliğin dönüştürülebilme becerisiyle tümledi. Ancak özcüklerle ilgilendiği evre boyunca, Baykam'ın sanatsal yaklaşımının kesinlikle Kosuth’unkine benzer bir Kavramsal yaklaşım olmadığına işaret etmeliyiz. Baykam’ın, öte yandan, Kosuth ve akranlarının dili sorgulamasıyla ortaya çıkanan Kavramsallığın olanaklarını kullanmadığı da söylenemez. Ancak yaptığı aslında bunun da ötesindeydi ve daha önce de belirttiğimiz gibi görselliğin esnekliğini bize hatırlatmak için dilin plastik potansiyeli kullanmıştı. Daha daha edebi terimlerle ifade etmemiz gerekirse Baykam, dil görselliğini ve görselliğin dilini araştırdı. Bu bağlamda, Wittgenstein’cı görüşe yakındı. Sözcüklerin zihinlerimizde oluşturdukları imgeleri resmederek ve onların ailevi benzerlikleri betimlemek yerine, görselliğin zihnimizde çağrıştırdığı sözcüklerin benzerliklerini tuvale aktarmayı tercih etti. Böylece, bazı aşamalar arasında gidip gelip, izleyiciyi çeşitli sorgulamalara tabi tuttu. Çağdaşlığın dictum muamelesi gösterdiği dil, şimdi görselliğin potasında erimişti. Baykam, böylece ‘modern zamanların' sona erdiğini ilan ediyordu. Türk resminde bu bir ilkti.


Baykam’ın yukarıda bahsi geçen düş makinesine (“The Dreamcorder”, 1999) bu süreçleden geçerek ulaştığını söylemek gerekir. 'Zihnin imgelerinin'; dilin görselliğinin olduğu kadar, görselliğin dilinin de ne ölçüde 'sorunlu' olduğunu izleyiciye teşhir eden bir sanatçı tarafından sanal bir ortamda sergilenmesi… Temelinde daha da ayrıntıyla donanan bir mantığın ürünüydü. Ressam olarak imgeler üretmenin, mucizevi bir boyutu olduğunu kabul etmek gerekir. Tasarlamak ve tasarlananları düzenlemek ancak bir peygambere yakışır eylemlerdir. Bu İlahi yeti bir sanatçının mührüdür. Zihindeki imgeyi gözler önüne sererken, Baykam yarı-ölüm ve düşler alemi anlamına gelen uykuyla arasındaki ilişkiyi açığa vuruyordu. Bu, aynı zamanda biraz da izleyiciye, Goya'nın ünlü resiminin başlığını anıştıyordu: Aklın uykusu canavarlar üretir.

Goya'nın resmi modernizmin doruk noktasıydı. Mecazi söylemle, modernizm 'aydınlanma' anlamına geliyordu. Aydınlanma, görme hakkındaydı. Eğer bir 'şey'i görebiliyorsan bu aydınlanmış olduğuna işaret eder çünkü görmek ancak ışıkla mümkündür. Modernizmin görsel ideolojisi Descartes’la başlayarak bu eksen boyunca gelişmişti. Ve Aydınlanma çağı, görsellik ve görmeye ideolojik bir içerik katmıştı. Karanlık modern olmayandı. Uyku, karanlık bir ana geçişti.


Baykam şimdi uykunun ‘olasılıklar’ını gözler önüne seriyordu. Uykunun ille de üretmek anlamına gelmediğini ‘göstererek’, bir kez daha baltasını modernizmin temel ideolojik sayıltısına vurup indiriyordu. Ya da, bu, o canavarların bile görsele dönüştürülebileceğini vurguluyordu. Malraux’un gözlemlediği gibi; bu, yine Goya'nın modernliğe yaptığı bir başka katkıydı. Aynı zamanda Baykam'ın Gerçeküstücülük ile hesaplaşması anlamına geliyordu. Baykam ekrana getirdiği imgeler, Gerçeküstücülüğün düşlerine ve ondan türetilmiş olanlara ve bilinçaltı tarafından şekillenen görünüşte anlamsız imgelere bir atftı.

Tüm bu girişimlerin sonucunda, Bedri Baykam kendine gelenekselin dışında bir alan seçmişti. 4. Boyuttaki Resimler’e (Paintings in the 4th Dimension) bu yoldan ve bu taşlarla kaplı alanı temizleyerek varmıştı. Bir anlamda, modernliğin kusursuz bir şekilde temizlediği bir alana, postmodern yaklaşımın mayınlarlarını döşemişti. “4-D” çalışmalarıyla, birden fazla sonuç elde etti. Sadece geleneksel görselliğin sınırlarını yepyeni bir 'tuval nesnesi' oluşturarak ve tuvali nesnelleştirerek parçalamakla kalmadı; ama aynı zamanda tuval üzerindeki derinlik sorununa yeni bir boyut ekledi. Ve ilaveten sanallığı, görselliği ve perspektifin ortaya çıkışından bu yana süregelen yanılsamayı birbirine karıştırdı. Her şeyden daha çok önemli olan buydu. Böylece, Baykam izleyici kitlesine yalan söylemiyordu; fakat, onları büyük bir yanılsama önüne yerleştirerek, kaderleriyle baş başa bırakıyordu. Bu, görselliğin ulaşabileceği en yüksek noktaydı. Bundan sonrası, tufan.

1.
Şimdi bu tufanın huzuruna çıkmış bulunuyoruz.

Baykam, şimdi izleyicilerin karşına, her dönemeçte yeni bir şey denediği ama bununla beraber  tamamını düzenli bir biçimde birbiriyle ilişkilendirmeyi başardığı uzun kariyerindeki oldukça dramatik bir yeni hesaplaşma evresinde çıkıyor. Daha önce de açıkladığımız gibi, imge ve görselliğin kabul edilen değer yargılarını yıkan ve sarsan ve daima var olan yaklaşımdaki sertlik, mevcut sergideki çalışmalarında görülüyor. Açıkçası Baykam, bu sefer hiççi bir yaklaşımla tuvalin gerçekliğinin, kendi sonuna ulaşmasını sağlıyor;  4. boyut resimleriyle tepeden tırnağa yenilediği gerçeklik bu. Karşımızda duran tamamen boş çerçeveler. Ama kim bunların gerçekten boş olduğunu söyleyebilir ki? Aksine, bu, sanat tarihinin en kavramsal hamlelerinden biri olarak kabul edilebilir. Çünkü Baykam, sadece bir çırpıda daha önce bahsettiğimiz tuval tarihinin tamamının üzerine çullanmakla kalmıyor, post-Duchamp  kavramsallaştırmasının en önemli mihenk taşlarından birinin üzerine, inşa ettiği yapının temellerini de atıyor. Sergi posterin üzerindeki slogan doğru: Duchamp, Baykam’ın yaptıklarını görseydi büyük bir olasılıkla kıskanırdı.

Duchamp, pisuarı - sanat tarihinin en önemli nesnelerden birini - bir kaide üzerine oturtup, bir sanat eseri olarak sunduğunda, bir nesnenin nasıl sanata dönüşebileceğini yalnızca ispat etmekle kalmadı. Pisuar ayrıca izleyiciye, önünde durdukları ve baktıkları nesnede daha önce görmediklerini arama ve keşfetme yükümlülüğünü dayattı. Bu bakımdan, özgürleştirici olduğu kadar baskıcıydı. Rönesans sonrası estetiğin pisuar ile başlamasının nedeni budur. Bu bağlamda, Duchamp yalnızca post-Malevich soyutlamayla birlikte göz önünde tutulabilir. Aynı zamanda, bu durum nesnenin hem ontolojik hem de epistemolojik gerçekliğine yapılan bir müdahele oldu. Nesne fenomenolojik boyutundan soyutlandırılmıştı ve bu yüzden ontolojik bir dönüşüm geçiriyodu ancak bu süreç aslında izleyicinin zihninde meydana geliyordu. İzleyicinin nesneyi anlamak için ona kendisinin ‘alışık’ olduğundan başka bir gerçeklik atfemesi gerekiyordu. Bu yeni mana en geniş anlamıyla sanat eseriydi: İzleyicinin karşısında duran bir sanat eseri.
Onların bu kadarını kavraması yeterliydi. Bu itirafla yeni bir çağ başladı.

Şimdi, bu yeni yaklaşımla, nesnenin öznel geçmişinin başladığının altını çizelim. Bir pisuarın öznel geçmişi kendisiyle sınırlıdır. İlk kez ansiklopedik olmayan, yani nasıl oluştuğuna ve işlevlerini elde ettiğine dair olguların bulunmadığı; nesnenin kendisi içinde her hangi bir kayıtın yer almadığı bir tarihti. Oysa, nesnenin sanatsal bağlamda yerini bulmasıyla, kendi tarihini başlatmıştı; yani izleyicide şekil alan nesnenin tarihi. Söz konusu nesneyle ilgili izleyiciler kendi öznelliklerinden kaynaklanan bir anlam atfediyorlardı; bunu kendi belleklerinin nesnesi yaparak sağlıyorlardı. Böylece, nesne nesnelliğinden soyutlanmış oluyordu ve tarihin belirli bir unsuru haline gelecekti. Nesne, aynı zamanda, zihnin bir unsuruydu. Ve gerçekten devrimci olan da buydu. Duchamp, nesnenin diğer tarihine olduğu kadar, insanlığın diğer tarihine de işaret ediyordu.

Duchamp’ın başlattığı bu yeni 'nesnesinin fenomenolojisi'nin izlerini Baykam'ın eserlerinde görmek mümkün. Sonuçta, bilinenen anlamın alt üst olduğu ve bu bağlamda yeni anlam katmanlarının dokunduğu bir içeriği başkaca değerlendirmek imkansızdır. İlginç olan, zaman zaman daha önce yapılmış olanı yeniden üreterek Baykam’ın bu gerçeklikle deneyler yapmasıdır. Örneğin, Les Demoiselles d’Avignon’un bu bağlamda yeniden üretimi, Picasso’nun kendisinin Velasquez’in Las Meninas’ını neredeyse sayısız kez yeniden üretiminden oldukça farklı bir şey ifade ediyordu.

Picasso, kalkış noktası olarak belirli bir gerçekliği alıp, kendi çeşitlemelerini bu gerçekliğin üzerine inşa etti. Çalışma konusu doğrudan Velasquez değildi; bu, yine kendisi yani Picasso’ydu. Öte yandan, Baykam Les Demoiselles’i yaptığı zaman hedefi doğrudan Picasso muydu? Hayır, resmin kendisi oldu. Baykam’da yeniden üretim, mantığını Kristeva’nın deyişiyle metinlerarası ilişkiden türetmiyordu. Baykam, belirlenmiş bir gerçeklik olan resmin çemberinin dışına çıkmaz. Bu aslında gerçekliğin sorgulanmasıdır ve Picasso’da böyle bir yaklaşım yoktur. Duchamp’ın, pisuarla yaptığı da buydu: Belirlenmiş gerçekliğe yeni bir yeni bir fenomenoloji katmak; yeniden üreterek, yeni bir bellek yüklemek. Ve Baykam da doğal olarak önce kendisiyle başlayarak Les Demoiselles’e yeni bir hafıza yükledi.
Bu yeni fenomenolojik içeriğin inşasının çaba ve sürecini değerlendirmek, Kristeva'nın metinlerarası ilişki kavramından biraz uzaklaşılalarak mümkün görünüyor. ¬Sınırlarının ötesine geçerken ve buna yeni bir anlam katmanı eklerken, şayet Nicolas Bourriaud’un yarattığı bir kavram kullanırsak, bunun karşılığı ilişkisel estetik olur. Bourriaud, şimdiki yaygın anlamında sanat eserlerinin üretiminin bireye, içe dönük ilişkiye bağlı olmadığını, sadece toplumsal ve tarihsel konumlara göre şekillendiğini ifade etmiştir. Bu betimlemeyi biraz daha ileri taşımak istersek, Baykam da başından itibaren kendi yetenekleri ve geçmişi çerçevesinde tüm eserlerini (oeuvre) oluşturmuştur; ama bu arada sürekli sanat tarihine meydan okumuştur.

Her zaman post-Duchamp estetiğine yakın durması ve sürekli olarak belirlenmiş algı çerçevesini dağıtmayı hedefleyen eserler üretmesi gerçeği, bu ilişkisel tutumun bir uzantısı olarak görülmelidir. Bu bağlamda, Baykam’ın tuval üzerinde yaptığı araştırmalarda olsun ve doğrudan tuvali sınayan çalışmalarında olsun, ana kaygısının nesne ve görsellik arasındaki ilişki olduğunu belirtmek gerekir. Çalışmalarında ya tuval bir nesneyle bütünleşmiş olur ve böylece Duchamp’ın nesneye getirdiği tüm yeni anlam düzlemlerini kapsar; ya da tuval dışındaki nesne kendisi için, nesne-yöneltimli anlamı fenomenolojik yapısızlaştırma doğru sürüklemek amacıyla özgün bir yeni görsellik oluşturur.


2.

Bu çabanın son hamlesini halen sergilenmekte olan boş tuvaller.


Şimdiye kadar özetlenediğimiz ve analiz ettiğimiz tarihe tekrar bir göz atarsak, Baykam’ın bu noktaya, özellikle de 4. boyut resimlerinden sonra ulaşmış olması hiç de şaşırtıcı değil. Aksine, Baykam görsellik, nesne ve tuval arasındaki ilişkiyi derinleştiriyor. Karşımızda duran çalışmalar, bu hattaki son derece yaratıcı ve etkileyici yeni bir durak.

Galeriden içeriye giriyoruz ve kesişen, etkileşen ve böylece çoğalan boş çerçevelerle karşılaşıyoruz. Ancak bu çerçevelere boş demek, boş oldukları düşümek mümkün değildir. Dört çubuktan oluşan bu çerçeveler, sınırlandıkları boş bir uzamda bir bütün dünyayı yansıtıyorlar. Galerinin içinde olanlar, dışında olanlar, sokaktan geçenler; kısacası, belli bir derinliğe sahip herşey çerçevelerin 'içeriğini' oluşturuyor. İşte ciddi ve önemli bir fenomenolojik problematik.

Yukarıda belirtildiği gibi, klasik resimde çerçeve tuvalin sınırlarını belirler. Tuval, resmin yapıldığı yüzeydir. Çerçeve, resmin yapıldığı yüzeyin gerçekliğini oluşturmaktadır. Resim diye adlandırdığımız olgu, çerçeveye ilişkin olarak biçim alır. Dört çubuktan oluşan bir çerçeve bazen üzerinde bir tuval taşımayabilir. Tuval, yani üzerine resim yapılan yüzeyin kendisi doğrudan sergilenebilir. Bu durumda da elimizde hala bir çerçeve bulunmaktadır. Tuvalin sınırları artık resim çerçevesidir. Kısacası, fenomenolojik olarak konuşursak çerçevesiz bir resim, sınırları olmayan bir resim anlamına gelmez. Her ne kadar Daniel Buren yaptığı bazı çalışmalar bu sınırlamanın üstesinden gelmeye çalıştıysa da, bu sanatçı burada bizim için bir örnek değil.

Baykam şimdi bu algıyı sarsmaya başlıyor. Eğer çerçeve, resmi ‘ifade’ edecekse, ya da ifade edecek olan olacaksa; ve bunu, üzerinde gerilen tuval vasıtasıyla yapacaksa; tuvalin olmadığı bir durumda çerçevenin anlamı ne olacaktır? Baykam tarafından yöneltilen bu soru ikili bir perspektif oluşturuyor. Bir yandan Post-Duchamp estetiğinde önemli bir kilometre taşı dikiyor. Baykam böylece çerçeveyi nesnelleştiriyor ve Duchamp'ın pisuarla yaptıklarını yaparak, ona, yani çerçeveye tamamen yeni bir anlam kazandırıyor. Eğer Baykam'ın dayanağı bir post-Duchamp estetiğiyse, burada yaptığı post-fenomenolojik bir hamledir. Çerçeve böylece kendi gerçekliğin soyutlanmış ve yeni bir nesnelliğe ulaşmıştır. Çerçevenin tuvalden kurtulmuş olduğun; dolayısıyla, tamamen özgürlüğüne kavuştuğunu; şimdi kendi içinde ve kendinden oluşan bir nesneye dönüştüğünü söylemek bile mümkündür. Bu, ‘resim’ diye adlandıdığımız olgunun bağımsızlığı anlamına da gelmektedir. Bu üçüncü düzlem bir ressam veya resmin, ressamdan ve ressamın da resimden bağımsız hale gelmesidir. Böylece, eğer bu ifadenin kullanılmasına müsaade edilirse, çerçevenin resim olduğu yeni bir dönem başlıyor.

Şimdi bu iki katmanı, yani Duchampvari model ile post-tuval resminin olgusunu ayrı ayrı ele alalım.

Baykam'ın atılımıyla tuval, görsellik bağlamında önemi yitiriyor. Bu ne demek? Baykam, bundan sonra artık kimse resim yapmayacak ve herkes her yere sadece boş bir tuval asabilir mi demek istiyor? Bu sorunun yanıtı kesin olarak olumsuzdur. Sanatçılar elbette resim yapmaya devam edecek ve bundan sonra da ressamlar olacaktır. Bununla birlikte, Baykam bu noktada sanallık ve gerçeklik arasında çok felsefi bir tartışma başlatıyor. Önceleri, Rönesans'tan bu yana, tuvalin üzerinde yalnızca 'imgeler' vardı; diğer bir deyişle düşler ya da gerçek olmayan resimler yer alıyordu. Şimdi, ilk kez, çerçeve-tuvaller doğrudan gerçekliği nesneleri haline getiriyorlar. Günlük ve gerçek yaşamın gerçekliği şimdi çerçeve-tuvalin üzerine uygulanıyor. İkinci bir kurnazlığa gerek olmadan; üstüne gerilmiş beze ressamın uygulayacağı imgeleri sırtlamadan; canlı ya da cansız, hareketli ya da sabit; artık  tuval yerleştirildiği uzamda sınırlarına giren herşeyi kendisi için bir konu haline getirebilir. Perspektifin fabrikasyonunu geride bırakan izleyici, tuvalin içine nüfuz eden imgelerin gerçek perspektifinin derinlikliklerine ulaşabiliyor. Böylece, çerçevenin içine düşen imge, gerçekliğin sanallaştırılması ve sanallığın gerçekleştirilmesi olarak kendisini ortaya koyuyor.

Gerçekliğin sanallaştırılması: İmge, çerçeve ile belirlenen sınırlar içine düştüğü zaman bir 'resim' oluşturduğundan; bunun, bildiğimiz imgenin, geleneksel ve bu nedenle hayali, diğer bir deyişle sanal imgenin karşılığı olmadığı açıktır. Sanallığın gerçekleştirilmesi: Son tahlilde; çerçeve içine giren tüm nesneler, imge haline geldiğinden, bir başka deyişle sanal hale geldiğinden dolayı, bunlar aynı zamanda gerçektir yani olgusaldır.

Bu birleşim hızla bir başka yönde gelişir: zaman yönünde. Daha önce de belirttiğimiz gibi, resimde farklı perspektifler birleştirirerek ortaya çıkan zaman, Kübizmin düzenlediği en önemli konulardan biriydi. İzafiyetin anlamlar dairesi içinde kalarak, Kübizm  tuval üzerine farklı perspektifler uygularken, aynı zamanda  tuval üzerine dolaylı olarak her biri bu perspektiflerden birinin karşılığı olan değişik bir zaman birimi yerleştirdi. Ben bir zaman biriminde, oradaki nesnenin bu noktasından perspektif elde ediyorum. O nesne hareket etmiyor. Bana farklı bir imge sunuyor. Ve ben, tuval üzerinde onun farklı bir perspektifini görüyorum. Ve bu da, farklı bir zaman birimine tekabül ediyor. Bunların her ikisinin  tuval üzerindeki varlığı, iki farklı zamanının birlikte tuval üzerinde olduğu anlamına geliyor. Bu, bir Rönesans ressamı asla kavrayamayacağı ya da anlayamayacağı bir konudur.

Şimdi Baykam bu sınırın da ötesine geçiyor. Eğer çerçeve-tuval, çerçeve-resim, post-tuval resmi, post-ressam resmi çerçeve üzerine doğal, otantik, gerçek imge uygulamasıysa, o halde onların varlığını oluşturan zamanın da tuval üzerine uygulanmasıdır. Ben çerçeve-tuvale bakıyorum. Köşelerinden birinden çerçeve bir kişi giriyor. Bu insan-imge yürüyor ve ortaya çifte paradoks çıkıyor: sanal gerçek oluyor ve gerçek de sanal. O, çerçevenin merkezine ulaşıyor.

Belli bir zaman geçti... O, şimdi çerçeveyi terk etti ve ortadan kayboldu. Ben, onu izlerken; ben ayrıca zamanı da izledim ve/ya da yaşadım. Çerçeve-tuval, zamanın görüntülenmesine tekabül ediyor. Bu zor bir sorun: Çünkü, zamanın gerçekliği ve çerçeve girip çıkan kişinin gerçekliği - ki bununla zaman örtüşüyor - şüphesiz çakışıyor. Oysa, o kişiyi çerçeveyle sınırlandırılmış bir imge olarak kabul ettiğimde, onu sanallaştırıyorum. O halde, bu durumda sanal bir imgeyle ifade edilen gerçek zaman ne anlama geliyor? Bu, içinde yaşadığımız dünyayla ilgili Baykam’ın en önemli kehanetlerinden birdir. Bu sorunu çağın en önemli sorulardan biri olarak hesaba katmamak mümkün görünmüyor.

3.

Daha ileri gitmeden önce böylesi bir ilişkiselliğin bize sinemayı anımsattığını belirtelim. Sinemanın da gerçek zamanla ilgili ciddi bir sorunu var. Film gerçek zamanda ‘çekilir’. O da gerçekliğin, sahici imgenin sanallaştırılmasıdır. Bununla birlikte, kurgulama sırasında oluşan zamansal değişimleri bir kenara koyarsak; filmdeki zamanın, ontolojik olarak konuşmak gerekirse, farklı bir zamana tekabül ettiği açıktır. Belki de, bu, gerçeğin sanallaştırılması olarak kabul edilebilir. Bununla birlikte, buradaki ikilik Baykam’dakiyle aynı değildir. Yukarıda belirtildiği gibi, Baykam, doğrudan tanıklığın içinde barındırılan gerçek zamanın, bu gerçekliğin sanallaşması vasıtasıyla nasıl gerçekliğe dönüşeceği sorusunu soruyor.
Oysa sinematik zaman, Deleuze’nin araştırdığı gibi, doğrudan hayali bir düzlemin içerdiği ve başından itibaren sanal hale gelmiş bir zaman sorunu olarak yorumlanabilir.

Bu anlamda, Baykam’ın sinemadaki imge olgusunu da alt üst ettiğini belirtmeliyiz. Sinemanın hareket eden imgesiyle oluşan resim, film rulosu üzerine kaydedilen bir geçeklik olsa bile, yine de sanaldır. Ancak, bu sefer de karşımızda çıkan gerçekliğin, yani somut bir gerçekliğin görselleştirilmesi gibi son derece kanmaşık bir kavram. Eğer hareketli imge, sinematik imgenin belkemiği ise o zaman Baykam'ın çerçevelerine girip çıkan imgeleri ‘sinema’ olarak addedebilir miyiz?

Evet, tabii ki, belli bir noktaya kadar. Hiç olmazsa bu sınırlar içinde Baykam’ın hareketsiz imgeyi, çerçeve-tuval aracılığıyla sinematik kıldığını söyleyebiliriz. Bununla birlikte, yine yukarıda belirtildiği gibi, bu önemli eşiğin asla bir sinemalaştırma sayılamayacağının altını çizmeye bile gerek yok. Ancak bu atılımın, sinemasal gerçekliği yeniden okumak ve değerlendirmek için altın bir fırsat sunduğu da oldukça aşikar.

Şimdi Baykam’ın resimsel ve dinamik/otantik gerçeklikler arasında oluşturduğu bir başka boyutu hesaba katabiliriz; sinematik ontolojiyi doğrudan sorgulayan, çerçeve-tuval kapsamındaki geleneksel ilişkiyi sarsan bu ilişkinin boyutu: Hipergerçekçilik.

4.

1970'lerde ön plana çıkan Hipergerçekçilik, çeşitli nedenlerden dolayı gerçekliğin dönüşümü açısından önemli bir adım oldu. Her şeyden önce, hipergerçekçilik 1950 sonrası Amerikan resimin salladığı soyutlama bayrağını tamamen farklı bir ortama taşıdı. Çok çelişkili gibi görünse de, gerçekliği ele almaları açısından bu iki büyük çevre arasında hiçbir fark olmadığını belirtmeliyiz. Şüphesiz, gerçeklik ve gerçeklik sorunsallaştırılmasına yaklaşımları açısından iki yöntem arasında önemli farklılıklar vardır. Bununla birlikte, son tahlilde, her iki okulun sanatçıları imgenin ontolojisinin, imgesel gerçekliğinin epistemolojisi üzerinde çalışıyorlardı.


Önde gelen soyut sanat ekolleri tuval üzerindeki imgeyi soyutlaştırmaya yönelik bir hayli insanüstü çaba içindeydiler. İzleyici, tamamen Kantçı yaklaşımla, doğayla tamamen metafizik ilişki aracılığıyla tuval üzerine bir 'varolmayan' bir gerçekliği kavrayacaktı. İzleyiciler, 'oku'namayan, algılanamayan ve bu nedenle dilsel düzlemde ya da sözcükler düzeyinde hiçbir eşdeğeri olmayan bir imgeyi diledikleri gibi tanımlayacaklardı. Bu son derece zor bir süreçti. Ressam ve izleyicinin sezgileri kesişmesi gerekmiyordu; ancak kesişmesi beklenildiği takdirde, sadece çok israrcı bir beklentiye bağlı olarak meydana gelebilirdi. Daha önce belirttiğimiz için üzerinde durmayacağımız bu model sayesinde, tuval tamamen özgürleşmiş oldu.


İşte bu noktada hipergerçekçilik devreye girdi. Doğaya tamamen kendinden ayrı resimsel bir düzlem kazandırmanın bir yolunu aradı. Ama hassas bir denge kurması gerektiğinin farkındaydı. Bu metnin başında bahsettiğimiz gibi, doğanın tuval üzerinde dönüşümü ve yeniden üretimi Rönesans'ın en önemli faaliyetleri arasında yer alıyordu. Hipergerçekçilik sadece doğaya geri dönüşle yeni bir şeyler başarmış olmayacaktı.


Ve böylece çok ilginç bir yol buldu. Estes resimlerinde denendiği gibi doğa yeniden üretilecekti ama doğrudan kendisinden değil, birinci dereceden türevi olan fotoğrafa bakarak ve böylece doğanın ikinci derece türevleri elde edilmiş olacaktı. Bu yaklaşım çerçevesinde, doğa hem 'kullanılmış', izlenmiş ve tuval üzerine yansıtılmış olacaktı, hem de olmayacaktı. Ve üstelik, Amerikan soyut resmi tarafından ön ayak olunan ressamın öznelliği, sanatçının hipergerçekçilik resmi yapmadan önce çektiği fotoğraf ya da tuval üzerine yansıtmayı seçtiği fotoğraf sayesinde sağlanmış olacaktı. Ressam, artık doğanın karşına tuvalini yerleştiren kişi değildi. Bunun yerine doğa tuval üzerinde kentin görüntüleri olarak yer alacaktı, ne var ki bu fotoğrafik gerçeklik aracılığıyla gerçekleşecekti. Doğanın/kentin tam kopyası, aslında birkaç aşamalı bir yanılsamaydı: Önce resim ve perspektif, daha sonra fotoğraf, hep birlikte yanılsamanın aşamalarıydı. Ancak imge neredeyse gerçeğin kendisiydi.




Şimdi Baykam, bu sınırı da yıkar. Boş çerçeveyi uzama yerleştirir. Çerçeveye giren her şey doğanın gerçekliğinin ta kendisi olarak oradır. Gerçekliğin 'tam kopyasını' oluşturma işte böyle başarılır. Ancak hiperrealist resmin kullandığı ne resmin yanılsaması, ne de fotoğrafın yanılsaması müdahele eder. Bu kez karşımızdaki farklı bir yanılsamadır: Doğanın kendisi tarafından oluşturulan yanılsama ve belki de,
çerçeveye giren imge bir imgedir gerçeğinden türetilen yanılsama, bir imge olarak kabul edilir. Dahası, hiperrealist ressam çalışmalarını tamamlamak için hala belirli bir kaynağa bel bağlamak zorundaydı. Bu, fotoğraf ve doğrudan resmin kendisiydi. Oysa Baykam, bu arada sunucuları kaldırarak, izleyiciyi doğal bir sürece katar. Karşımızda duran doğa ve gerçek zamanla şekillendirilmiş bir görselliktir. Böylece içinde ne resim ne de tuvalin olduğu mutlak bir özgürlük aşamasından bahsedebiliriz. İşte devrimci olan budur: Boş çerçevenin özgürleştirici yönü.

III.

Ama ne tür bir özgürleşmeden bahsediyoruz? Kesin olan şey, kolay ya da rahatlatıcı olmadığıdır. Aksine, farklı duygularla uğraşıyoruz. Nedir bunlar? Bu sorular bizi, serginin en önemli noktasına, en duyarlı anlamına götürür. Bunları Heidegger'in hiçlik kavramıyla açıklayacağız.

1.

Salona giriyorum. Bir dizi boş çerçeve tavandan asılmış. Bakıyorum. Karşımda daha önce görmediğim bir şey var. Bu, alışkın olduğum ve aşina olduğum 'resim' değil. Önümdeki çerçeveler bazı imgeler 'üretiyor'. Bildiğim anlamda bunlara ‘resim’ diyemiyorum. Bildiğim ve bilmediğim, tanıdık ve yabancı olan arasında bir yerde takılıp kalıyorum. ‘Tanıdığım’ insanlar önümden geçiyor. Onları tanıdığım insanlar olarak algılıyorum galerinin boş uzamında. Yürüyüp çerçevelerin sınırlarına giriyorlar. Aniden yabancılaşmış oluyorum. Onlar artık benim aşina olduğum insanlar değiller. Onlar unsurlar, bir çerçevenin parçası, 'tuhaf' bir resim haline gelmişler. Bu beni rahatsız ediyor. İçimi huzursuzluk duygusu kaplıyor. Kendimi ifade ederken 'tuhaf,' diyorum, 'yabancı' diyorum. Bunlar yaşadığım duyguların dışavurumu. Kısacası, salonda ve boş çerçevelerin karşısında ‘angst’ duyuyorum.

Heidegger’e göre özgürlük, hiçlikten kaynaklanmaktadır. Hiçlik bize mantıksal olumsuzlama kavramını sunar. İnsanoğlunu hayvanlardan ayıran da mantıksal olumsuzlama olgusudur. Heidegger düşüncesini ispatlamak için Stoacılar tarafından sık kullanılan 'köpek' örneğini verir. Bir köpek, bir yol ayrımına geldiğinde yollardan birini koklar ve sonra devam eder; çünkü kendinden öncekiler bu yoldan gitmişlerdir. Oysa insan her iki yolu da düşünebilir; tüm olasılıkları hesaba katar; ondan öncekilerin seçtiği yoldan gitmez, kendi varlığına uyduğuna inandığı diğer yoldan ilerler. Bu bir özgürlüktür, bunu bize veren de hiçlik durumudur.

Heidegger, son derece önemli soruşturmasına devam edecekti ve Hiçlik’in nasıl biçim aldığını keşfedecekti. Hiçlik, Hiç’ten (Nothing) mi ortaya çıktı? Heidegger burada soruyu neredeyse Hiç’le olumsuzlamayı eşit tutarak sorar. Diğer bir deyişle, hiçbir olumsuzlama olmasaydı Hiçlik olur muydu? Olumsuzlama ve Hiçlik; Hiç var olduğu için mi var oluyor? Heidegger şöyle devam ediyor: Hiç, Hiçlik’ten öncedir. Aynı şekilde, olumsuzlamadan da öncedir.
Ama bu Hiçlik nedir? Hiçlik, hayal ettiğimiz her şeyin silindiği ve kaybolduğu zaman meydana getirilmiş fiziksel boşluk değildir. Heidegger'in bu gözlemi, neredeyse hayati önem taşıyan bir köprüdür. Çünkü bu şekilde Hiçlik hem 'boşluk' kavramından arınır hem de yeni bir tanımlamaya götürülebilir. Aslına bakarsak, Hiçlik’in, evrensel olumsuzlamanın mantıksal eylemi olduğunu ve o mantıksal eylemin de bir sonucu olduğunu belirten filozofun yaptığı da budur. Hiçlik ortaya olumsuzlama yoluyla çıkar, bir anlamda inkar yoluyla. O kadar ki, Hiçlik bir şeylerin varlığında ortaya çıkar. Dünyanın varlığıdır Hiçlik’in ortaya çıkmasına olanak sağlayan. Ama Hiçlik’in ortaya çıktığı dünya bize tamamen yabancı bir hale gelir.

Bu durumda, Hiçlik’in Varlık’la (dasein) bağı vardır. Bunu biraz daha ileri götürüp şöyle diyelim: Benim varlığım olmadan Hiçlik olmazdı. Dünyanın boşluğu bir durum ya da koşul değildir. Bu olamazdı. Dünya bir sürü şeyle, nesneyle ‘dolu’ olacaktı. Onların kayboluşu Hiçlik’e yol açmaz. Ben dünyaya yabancılaşmış olunca Hiçlik meydana gelebilir. Her neyse, Heidegger'in ifade edeceği buydu ve o boşluğun fiziksel bir boşluk olmadığını söyleyecekti. Heideggerci boşluk, algılama ya da anlam boşluğudur. Bu yüzden, Heidegger Dasein, ya da tam anlamıyla orada olma bağlamında bir yabancılaşmadan bahsediyor. Bu açıkça Hiçlik’in ne anlama geldiğini açıklıyor; zira yaşamsal olan bir şey’in varlığı ama hiç’in var olmaması. Biz, fiziksel olarak var olmayan bir şeyin ontik sınırları arıyoruz!    

Bu usamlama Heidegger’in Hiçlik ve endişe/dehşet (angst) arasında bir ilişki kurmasına izin verdi. Angst korku’dan farklıdır. İnsan her zaman bir şeyden korkuyor. Bu bir şey dünyadaki bir nesne olabilir. O nesnenin durumu, konumu, miktarı korkuya neden olabilir. Bir nesnenin yapısındaki, onun bilinen koşullarındaki değişiklikler, nesnenin ‘yabancılaşması’ korkunun nedeni olabilir. Kısacası: korkunun bir nesnesi vardır.
Oysa angst bir nesneye doğru yönelmiş değildir. Angst bir dehşettir. Altında korku yatabilir ancak tarif edilemez, korkuda olduğu gibi bir nesneye doğrudan bağlı değildir. Angst nesnesiz dehşettir. Ve bu nedenle, her yere yayılabilir, her şeyi istila edebilir, herhangi bir şey neden olabilir. Böylece, Varlık’ı çok daha derinden tedirgin eden ve ona kendi gerçekliği beyan eden korku değil angst’tır.


2.

Heidegger'in bu yaklaşımı yakında tekinsiz-tekinsizlik kavramına yol açacaktı. Açıktır ki angst ve tekinsiz arasında hiçbir aşılmaz duvar yoktur. Şimdi bu ilişkiyi uzak, daha anlamsal imlemeyle başlatalım. Tekinsizin Almanca karşılığı un-heimlick ve ilk kez Freud’un kaydettiği gibi evde-değil anlamına gelir. Eidegger’in Da-sein’i, diğer taraftan, orada olmak anlamına gelir. Yukarıda yürüttüğümüz analiz ve değerlendirme bize angst’e dayalı bir heyecanın orada olmayanla ilişkilendirilebilineceğine işaret ediyor. Angst’in, korku gibi nesneler ya da fiziksel boşluklarla doğrudan ilişkili olmadığı doğrudur. Bununla birlikte, angst ile tekinsiz arasındaki ilişki Freud’dan bu yana iyi bilinmektedir.
Üstelik, Freud'un iddiasına göre bu kavram 'olumlu' kabul edilen nesneler ve kavramlarla ilişkilidir. Örneğin, 'göz' olumludur ama aynı zamanda olumsuz olabilir. Bunu nedeni, Heidegger'in ifadeleriyle ilişkilendirilmesi mümkün türden olması. İnsan alışılmışın dışına çıkınca kendisini tekinsiz hisseder. Heidegger’in altını çizdiği de buydu. Tekin’nin, yani evinin dışına itildiği an kişinin kendini tekinsiz hissettmeye başladığını belirtti. Evle, tekin olanla iligili olan aynı zamanda alışık olduğumuz, her zamanki şeylerle de ilgilidir. Evde olmayı/rahat hissetmeyi engelleyen tekinsizdir.

Şimdi Bedri Baykam'ın sergisi geri dönebiliriz.


3.

Sergide neden kendimi huzursuz hissettiğimi şimdi anlayabiliyorum. Karşımda alışık olduğum bir düzen yoktu ve bu beni rahat/evimde hissettiriyordu. Çerçeveler boştu, oysa ben üzerlerinde resim olmasını bekliyordum. Bu beni, duygularımın dışındaki bir noktaya, belirlenmişe doğru götürüyor ve angst’im başlıyor. Zira, bir anlamda, Hiçlik’in karşında duruyorum. Ona dokunuyorum.

Buradaki Hiçlik duygusu çok ilginç. Heidegger’in söylediklerinin doğruluğunu kabul edersem, o zaman hiçlik yalnızca karşı karşıya kaldığım fiziksel boşluktan ortaya çıkmıyor. Karşımda ontolojik bir boşluk yok. Boş çerçeveler var. Ama onlar 'doldurluyor'. Karşımda gördüklerimden korkabilirim çünkü yapılarını dönüştürmüşler; benim alışık olduğum yapılarını. Ama korku dolu değilim. Korkumu tamamen inkar edemem. Ama yine de, asıl hissetiğim angst. O zaman tedirginliğim varlığımla (sein) ilgili ve bu nedenle angst haline gelir.


Daha önce de vurguladığımız gibi bunun nedeni açık: Heidegger 'rahatsız edici' boşluğun, duyuların boşluğu olduğunu belirtiyor. Bunun da benim Varlık’ımla, orada olmakla (da-sein) ilgisi var. Gerçekten de, bu sergide 'orada olmak'tan kaynaklanan huzursuzluğumu içselleştiriyorum. Oradayım ama orada değilim. Zira orada olduğumu hatırlatan hiçbir şey geneneksel olarak yerli yerinde değil. Bu, Varlık'ımda hissetiğim yerinden edilme duygusu . Bu duygu, sanat tarihihin kökünden sökülmesi, ‘boşaltılması’ndan kaynaklanmaktadır.

Bu durum ve duyu inkâr etmeme neden oluyor. Ve Heidegger'in vurguladığı da budur. İnkâr ediyorum ve böylece kendimi mantıksal çıkarsamaya itiyorum. Önceden yaratılmış eserin ve yüzlerce yıllık tarihin 'doğruluğunu' sınıyorum. Heidegger'in dediği gibi, karışımda bir boşluk yok, ama bir şeylerin varlığında Hiçlik ortaya çıkıyor. Boş çerçeveler beni Hiçlik duygusuna götürüyor, 'orada olmak'tan (da-sein) angst hissediyorum, başka bir deyişle Varlık'ımdan bunu hissediyorum; inkar ediyorum ve karşımda Bedri Baykam’ın ‘çalışmalarını’ buluyorum.

Bedri Baykam bu boş çerçeveler vasıtasıyla angst yaratıyor, Heidegger tarafından belirlenmiş anlamda fiziki boşluğu yaratarak değil, ama zihinsel sarsıntıya yol açarak. Hiçlik ve boşluğun; varlık, varoluş ve var olmayla karışılaşığı bu eksen boyunca yeni bir tarih yazılmaya başlaması bu nedenledir.


REFERANSLAR
Nicolas BOURRIAUD, Relational Aesthetics. Paris: Les Presse Du Reel, 1998.
Gilles DELEUZE, Cinema-1: The Movement Image. London: Continuum, 2005.
Gilles DELEUZE, Cinema-2: The Time Image. London: Continuum, 2005.
Sigmund FREUD, The Uncanny. Introduction by H. HAUGHTON, translated by D. MCLINTOCK. London: Penguin, 2003.
G.W. F. HEGEL, The Science of Logic. Tr. By G. Di GIOVANNI. Cambridge:Cambridge University Press, 2010.
Martin HEIDEGGER, Introduction to Metaphysics. New translation by G. FRIED, R. POLT. New Haven: Yale University Press,
Martin HEIDEGGER, ‘What is Metaphysics’, Pathmarks içinde. Ed. by W. MCNEILL. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Martin HEIDEGGER, Being and Time. Tr. By J. STAMBAUGH, Revised and with a Forward by D. SCMIDT. Albany: State University of New York Press, 2010.
Julia KRISTEVA, ‘Word, Dialogue and Novel’, in T. MOI, ed., The Kristeva Reader. London: Blackwell, 1986.
John Russell TAYLOR, Exactitude: Hyperrealist Art Today. Ed. by M. BOLLEART. London: Thames and Hudson, 2009.


Hasan Bülent KAHRAMAN bağımsız yazar ve sanat eleştirmeni ve çağdaş sanat kuramları üzerinde çalışan siyasi ve sanat felsefesi profesörüdür (ph.d. Bilkent Bilkent Üniversitesi). Kadir Has Üniversitesi Rektör Yardımcısı ve Contemporary Istanbul sanat fuarının genel koordinatörüdür. Geçmişte KAHRAMAN, Kültür Bakanlığı Başdanışmanı olarak çalıştı. Sabah Gazetesi’nde, politik ve kültürel konular üzerine yazı yazan bir köşe yazarıdır. KAHRAMAN bundan önce Bilkent, Sabancı ve Michigan üniversitelerinde kürsü başkanlığı yaptı ve ders verdi. Princeton Universitesi’nde politik ve kültürel teoriler kürsünde Ertegün Profesörü olarak görev yaptı. Sakıp Sabancı Müzesi ve Akbank Sanat’ın Yönetim Kurulu üyesidir. KAHRAMAN ayrıca Johan TAHON, Magdelena ABAKANOWİCZ, Maureen CONNOR sergilerinin küratörlüğünü yaptı. 15 üzerinde kitabın yazarıdır. 2007 yılında TÜYAP Sanat Eleştirisi Ödülü’nü aldı.